etcFOTO Article

[พี่ปู Aranee]

Minor White

การค้นหาทางจิตวิญญาณผ่านภาพถ่าย











แปล  เรียบเรียง  และเขียนใหม่ โดย  พี่ปู Aranee  ด้วยข้อมูลจาก

http://www.photoquotes.com/ShowQuotes.aspx?id=25&name=White,Minor
http://www.glbtq.com/arts/white_m.html
http://www.vasculata.com/minor_white.htm
http://www.vasculata.com/minor_white%201.htm
http://www.sixfoot6.com/words/essays/minorwhite.htm
http://www.glbtq.com/arts/white_m.html
http://www.masters-of-photography.com/W/white/white_articles2.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Minor_White
http://www.jnevins.com/whitereading.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Alfred_Stieglitz
http://en.wikipedia.org/wiki/Equivalents
http://www.jnevins.com/whitereading.htm


เกริ่นนำ


...all photographs are self portraits. . - Documentary Photography - LIFE Library of Photography , Page: 231
....ภาพถ่ายทุกภาพคือ self portrait


No matter how slow the film, Spirit always stands still long enough for the photographer It has chosen.
ไม่ว่าฟิล์มจะช้าแค่ไหน(หมายถึง ISO ต่ำ)  จิตวิญญาณจะหยุดนิ่งได้นานพอเสมอสำหรับช่างภาพผู้ถูกเลือก


Let the subject generate its own photographs. Become a camera.
จงปล่อยให้ตัวแบบสร้างภาพถ่ายขึ้นด้วยตัวเอง  ทำตัวเราให้เป็นกล้องถ่ายรูป


Be still with yourself until the object of your attention affirms your presence. - from  Outdoor Photographer Magazine, article entitled "Landscapes for my Spirit" 1997
จงอยู่นิ่งๆกับตัวเองจนกระทั่งสิ่งที่คุณสนใจรับรองการปรากฏของคุณ


The state of mind of a photographer while creating is a blank...For those who would equate "blank" with a kind of static emptiness, I must explain that this is a special kind of blank. It is a very active state of mind really, a very receptive state of mind, ready at an instant to grasp an image, yet with no image pre-formed in it at any time. We should note that the lack of a pre-formed pattern or preconceived idea of how anything ought to look is essential to this blank condition. Such a state of mind is not unlike a sheet of film itself - seemingly inert, yet so sensitive that a fraction of a second's exposure conceives a life in it. (Not just life, but "a" life). - The Camera Mind and Eye
ภาวะจิตของช่างภาพผู้กำลังสรรค์สร้างงานนั้นเป็นความว่างอย่างหนึ่ง
...สำหรับคนที่เข้าใจว่า “ความว่าง” นั้นหมายถึงภาวะอันว่างเปล่าและนิ่งสนิท  ต้องขออธิบายว่า “ความว่าง” ที่เราพูดถึงอยู่นี้เป็นความว่างแบบพิเศษ  ซึ่งความจริงแล้วมันเป็นภาวะจิตที่กระตือรือร้นเป็นอย่างยิ่ง ตื่นตัวที่จะรับ และพร้อมในทุกขณะที่จะคว้าเอาภาพถ่ายที่ต้องการ ทั้งนี้ โดยไม่มีการวาดภาพในใจใดๆขึ้นก่อนทั้งสิ้น  ขอย้ำว่าการที่ไม่มีการนึกภาพหรือคิดไว้ล่วงหน้านั้นจำเป็นต่อภาวะ “ว่าง” ของจิตนี้   ภาวะจิตนี้ไม่ต่างอะไรกับแผ่นฟิล์ม  คือดูเหมือนไร้ปฏิกิริยา แต่กลับมีความไวขนาดที่สามารถก่อกำเนิดชีวิตหนึ่งขึ้นในตัวมันได้ภายในเวลาเพียงเสี้ยววินาที (ไม่ใช่เพียงแค่”ชีวิต” แต่เป็น”ชีวิตหนึ่ง”)


...innocence of eye has a quality of its own. It means to see as a child sees, with freshness and acknowledgment of the wonder; it also means to see as an adult sees who has gone full circle and once again sees as a child - with freshness and an even deeper sense of wonder.
สายตาที่บริสุทธิ์นั้นมีคุณภาพในตัวเอง  มันหมายถึงการมองอย่างเด็กคนหนึ่ง มองด้วยความสดชื่นและมองโดยรับรู้ถึงความอัศจรรย์
มันยังหมายถึงการมองอย่างผู้ใหญ่คนหนึ่ง ผู้ซึ่งได้ผ่านประสบการณ์มากมายจนสามารถหวนกลับมามองอย่างเด็กได้อีกครั้ง  ด้วยความสดชื่นและความรู้สึกอัศจรรย์ที่ลึกซึ้งยิ่งกว่า


Creativity with portraits involves the invocation of a state of rapport when only a camera stands between two people...mutual vulnerability and mutual trust. - Mirrors, messages, manifestations by Minor White
การสร้างสรรค์ภาพบุคคลนั้นเกี่ยวกับการภาวนาให้เกิดสภาวะของสายสัมพันธ์  ภาวะของความปรองดองกัน เมื่อมีเพียงกล้องถ่ายรูปเท่านั้นที่อยู่ระหว่างคนสองคน .......ความเปราะบางที่มีร่วมกัน   ความเชื่อใจกันและกัน


Photographers who come up with power never get accused of imitating anyone else even though they photograph the same broom, same street, same portraits. - Interviews With Master Photographers : Minor White, Imogen Cunningham, Cornell Capa, Elliott Erwitt, Yousuf Karsh, Arnold Newman, Lord Snowdon, Brett Weston by James Danziger
ช่างภาพทั้งหลายผู้สร้างสรรค์ผลงานอันทรงพลังไม่เคยถูกกล่าวหาว่าลอกเลียนแบบใคร ถึงแม้ว่าพวกเขาจะถ่ายภาพไม้กวาดด้ามเดียวกัน  ถนนสายเดียวกัน  หรือคนคนเดียวกัน


Often while traveling with a camera we arrive just as the sun slips over the horizon of a moment, too late to expose film, only time enough to expose our hearts. - Mirrors, messages, manifestations by Minor White
บ่อยครั้งที่เราเดินทางไปพร้อมกับกล้องถ่ายรูปแล้วไปถึงที่ที่อยากจะถ่ายรูปพอดีกับที่พระอาทิตย์เพิ่งจะลับขอบฟ้า   สายเกินไปที่จะบันทึกภาพลงบนฟิล์ม  แต่มีเวลาพอที่จะบันทึกภาพลงในใจ


เจ้าของคำพูดเหล่านี้มีนามว่า Minor White (ไมเนอร์ ไวท์)  
ไมเนอร์ ไวท์   ชื่อนี้คงไม่ค่อยคุ้นหูช่างภาพสมัครเล่นอย่างเราๆกันสักเท่าไร  ทั้งที่ตอนที่เขาตาย  เขาได้รับการยกย่องให้เป็นหนึ่งในช่างภาพที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของอเมริกา   แต่ถ้าเอ่ยชื่อ แอนเซล อาดัมส์ (Ansel Adams)   อัลเฟร็ด สติกลิซ (Alfred Stieglitz)  เอ็ดเวิร์ด เว็สตัน (Edward Weston)   หรือ พอล สแตรนด์ (Paul Strand)   หลายคนก็คงจะร้องอ๋อกันใหญ่   จริงๆแล้วไวท์ก็เป็นช่างภาพซึ่งจัดอยู่ในระดับเดียวกับช่างภาพระดับปรมาจารย์เหล่านี้  แถมยังสนิทสนมคุ้นเคยกันดีอีกด้วย  เรียกได้ว่าเขาเป็นหนึ่งในช่างภาพผู้มีชื่อเสียงและมีอิทธิพลที่สุดในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ยี่สิบ  ในสมัยนั้นไวท์เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางในฐานะครู  นักวิจารณ์  บรรณาธิการ  ตลอดจนผู้จัดการพิพิธภัณฑ์และแกลเลอรี่
ไวท์เป็นคนที่เข้าใจ Zone System ของอาดัมส์อย่างลึกซึ้งจนสามารถเปิดคอร์สสอนได้  เขาเป็นหนึ่งในผู้ร่วมก่อตั้งและดำเนินการของนิตยสาร Aperture ซึ่งถือได้ว่าเป็นมรดกชิ้นสำคัญชิ้นหนึ่งของวงการถ่ายภาพ  และยังเป็นครูของช่างภาพที่มีชื่อเสียงในยุคต่อมาอีกหลายคนอีกด้วย
และข้อหนึ่งที่ทุกบทความที่ได้อ่านมาจะต้องกล่าวถึงก็คือ เขาเป็นพวกรักร่วมเพศ ซึ่งในสมัยนั้นเป็นเรื่องต้องห้ามในสังคม และความจริงข้อนี้น่าจะมีผลต่อการสร้างสรรค์ผลงานที่มีเอกลักษณ์  น่าสนใจ และเข้าใจยากของเขา
ผลงานภาพถ่ายซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีของไวท์เป็นแนวทาง abstract  เรียกว่า “Equivalence” ซึ่งเขาต้องการให้คนดูภาพถ่ายแล้วเชื่อมโยงไปยัง ”ภายใน” ของผู้ดู  เป็นเสมือนกระจกสะท้อนตัวตนของช่างภาพและของผู้ดู (เราจะมาทำความเข้าใจกับแนวคิดนี้อย่างละเอียดขึ้นในส่วนหลังของบทความ)
มาถึงช่วงปลายทศวรรษของปี 1970 ชื่อของไวท์ค่อยๆเลือนหายไปจากวงการถ่ายภาพ  จนมาในยุคปัจจุบันจึงเริ่มมีคนสนใจชีวิตและผลงานภาพถ่ายของเขามากขึ้นเรื่อยๆ

อ่านมาถึงตอนนี้แล้ว  ถ้าอยากรู้จักไวท์และเข้าใจ “Equivalence” ของเขามากขึ้นก็ต้องอ่านในส่วนต่อไปค่ะ(ยาวหน่อยแต่น่าสนใจนะคะ)

ชีวประวัติ

วัยเด็ก-มหาวิทยาลัย

ไมเนอร์ มาร์ติน ไวท์ (Minor Martin White) เกิดเมื่อปี ค.ศ.1908 ที่เมืองมินนิอาโปลิส มลรัฐมินเนโซตา สหรัฐอเมริกา  พ่อของเขามีอาชีพทำบัญชีและแม่ของเขาเป็นช่างตัดเสื้อ  ตอนเด็กๆ เขามักจะไปเล่นที่บ้านตายายซึ่งอยู่ใกล้ๆ กันและใช้เวลาอยู่กับตายายมากว่าพ่อแม่ จึงสนิทกับตายายมากกว่า  ตาของเขาเป็นช่างภาพสมัครเล่นที่กระตือรือร้น  ไวท์เลยได้เริ่มถ่ายภาพเมื่อตาซื้อกล้องตัวแรกให้ตอนเขาอายุได้ประมาณเก้าขวบ (บทความนึงบอกแปด  อีกบทความบอกสิบ  เลยเอามาเฉลี่ยซะเลย)  เป็นกล้อง box Brownie  และเมื่อตาของเขาตายในอีกสองปีต่อมา เขาก็ได้รับมรดกอุปกรณ์ถ่ายภาพของตามา

หลังจากจบชั้นมัธยมปลายในปี ค.ศ.1927 ไวท์ได้เข้าเรียนที่ University of Minnesota ในสาขาพฤกษศาสตร์  เขาเรียนพฤกษศาสตร์ได้ไม่ดีเท่าไรนัก แต่เขาชอบ photomicrography (การถ่ายภาพผ่านกล้องจุลทรรศน์) ซึ่งทำให้เขาได้เรียนการล้างฟิล์มและอัดรูปด้วย  นอกจากนั้นเขายังสนใจการแต่งบทกวีและการเขียนหนังสือ (creative writing) อีกด้วย

ในช่วงที่เรียนมหาวิทยาลัยนี้เองที่เขาค้นพบว่าเขาเป็นพวกรักร่วมเพศ ซึ่งสังคมในสมัยนั้นไม่ยอมรับ เช่นเดียวกับพ่อแม่ของเขา  จึงเป็นสิ่งที่ทำให้เขาทุกข์ใจมาโดยตลอด

ไวท์เรียนจบปริญญาตรีในปีค.ศ.1934 โดยมีพฤกษศาสตร์เป็นวิชาเอกและภาษาอังกฤษเป็นวิชาโท  ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่เศรษฐกิจตกต่ำ ทำให้หางานยาก แต่เขาก็ตัดสินใจว่าจะใช้เวลาห้าปีในการแต่งบทกวี แล้วหลังจากนั้นจะต่อด้วยการถ่ายภาพ  ซึ่งเขาก็สามารถแต่งโคลง sonnets 100 บทได้สำเร็จในเวลาสี่ปี โดยระหว่างนั้นเขาทำงานเป็นพนักงานเสิร์ฟและบาร์เทนเดอร์อยู่ที่คลับของมหาวิทยาลัย

เริ่มอาชีพช่างภาพที่โอเรกอน

หลังจากนั้นเขาซื้อกล้อง 35 mm Argus แล้วเดินทางไปทางฝั่งตะวันตกของสหรัฐอเมริกา   เขาได้งานเสมียนกะกลางคืนที่โรงแรมในเมืองพอร์ทแลนด์  มลรัฐโอเรกอน (Portland, Oregon) และใช้เวลาช่วงกลางวันในการถ่ายภาพ

ระหว่างอยู่ที่พอร์ทแลนด์เขาได้เข้าเป็นสมาชิก Oregon Camera Club และได้เรียนรู้เทคนิคการถ่ายภาพเพิ่มขึ้น โดยเฉพาะการอัดรูป

ไวท์อาศัยอยู่ที่ YMCA และได้ตั้งสมาคมถ่ายภาพขึ้นที่นั่น  เขายังได้สอนถ่ายภาพที่นั่นด้วย
นอกจากนั้น นี่เป็นช่วงเดียวในชีวิตที่เขาเกี่ยวข้องกับการเมือง โดยการเป็นเลขาธิการของ “People’s power League” ซึ่งนำไปสู่การได้งานเป็นช่างภาพจาก Works progress Administration (WPA) ซึ่งเป็นโครงการใหม่ของรัฐที่จัดขึ้นเพื่อหางานให้กับคนว่างงาน

ไวท์ถ่ายภาพและจัดนิทรรศการภาพถ่ายให้กับ WPA สองครั้ง  เป็นภาพถ่ายสถาปัตยกรรมในยุคศตวรรษที่ 19 และภูมิทัศน์ริมน้ำของเมืองพอร์ทแลนด์  งานของเขาในยุคนั้นเป็นภาพแนวสารคดีแบบตรงไปตรงมา

ในปี ค.ศ.1940 WPA ส่งเขาไปสอนการถ่ายภาพที่ La Grande Art Center ทางตะวันออกของโอเรกอน  ซึ่งต่อมาเขาได้เป็น director ที่นี่อยู่สองปี ทำให้เขามีทั้งเงินและเวลาคิดเกี่ยวกับการถ่ายภาพ  นอกจากนั้นเขายังได้เขียนบทความวิจารณ์งานแสดงศิลปะท้องถิ่นอีกด้วย

ภาพถ่ายของเขาในช่วงนี้ได้รับอิทธิพลจากกลุ่ม F64 (อ่านรายละเอียดเกี่ยวกับกลุ่ม F64 ได้ในบทความ Ansel Adams) อย่างเห็นได้ชัด   และถึงแม้ผลงานของเขาจะยังไม่มีความเป็นตัวของตัวเองอย่างเด่นชัด  แต่ก็มีคุณภาพดีพอที่จะได้ร่วมแสดงที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ (The museum of Modern Art) ในนิวยอร์ค  นอกจากนั้นทางพิพิธภัณฑ์ยังได้เลือกงานบางชิ้นของไวท์ไว้เป็นคอลเล็คชั่นถาวร (permanent collection) อีกด้วย

ไวท์ได้แสดงผลงานภาพถ่ายเดี่ยว (one-man exhibition) เป็นครั้งแรกที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งพอร์ทแลนด์ (Portland Art Museum) ในปี ค.ศ.1942  เป็นผลงานจากการถ่ายภาพในแถบตะวันออกของโอเรกอน  นอกจากนั้นเขายังได้รับงานถ่ายภาพจาก Portland Art Museum   และผลงานของเขายังได้ตีพิมพ์ในหนังสือ Fair is our Land (แผ่นดินอันงดงามของเรา) อีกด้วย

เป็นทหารในสมัยสงครามโลกครั้งที่สอง

ในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง  เมื่อปี ค.ศ.1942 ไวท์ถูกเกณฑ์ทหารและถูกส่งไปประจำที่ U.S. Army Intelligence Corps (หน่วยข่าวกรอง/หน่วยสืบราชการลับของกองทัพสหรัฐ)   ช่วงนี้เขาไม่มีโอกาสได้ถ่ายภาพมากนักนอกจากถ่ายภาพเพื่อนทหารเล็กน้อย  แต่เขาก็ได้ใช้เวลาในการคิดและเขียนเกี่ยวกับการถ่ายภาพจนได้ manuscript (ต้นฉบับที่เขียนด้วยลายมือ) ของหนังสือ “Eight Lessons in Photography” (แปดบทเรียนในการถ่ายภาพ) ซึ่งเขาได้ใช้ในการสอนในเวลาต่อมา
(บทความหนึ่งกล่าวว่าเขาได้รับเหรียญกล้าหาญ Bronze Star ในการร่วมรบที่ฟิลิปปีนส์ แต่อีกบทความหนึ่งกลับกล่าวว่าไม่มีข้อมูลแน่ชัดว่าเขาร่วมรบจริงหรือไม่ แม้ว่าเขาจะเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้เอาไว้ก็ตาม)

ขณะเป็นทหารเขาได้เริ่มนับถือคริสต์ศาสนานิกายโรมันแคธอลิค ซึ่งนับว่าเป็นก้าวสำคัญในการค้นหาทางจิตวิญญาณซึ่งดำเนินไปตลอดชีวิตของเขา (ต่อมาเขาได้ศึกษาศาสนาพุทธและอื่นๆ)
เห็นได้ชัดว่าการแสวงหาทางจิตวิญญาณของไวท์เกี่ยวข้องโดยตรงกับความปรารถนาในเพศเดียวกันของเขา  ซึ่งทำให้เขารู้สึกผิดและทนทุกข์มาตลอด    เขาพยายามที่จะค้นหาตัวตนของตัวเองผ่านทางการถ่ายภาพ  งานเขียน  ตลอดจนการนั่งสมาธิและการปฏิบัติทางศาสนาต่างๆ


เรียนและทำงานในนิวยอร์ค

หลังจากปลดประจำการ ไวท์ย้ายไปเมืองนิวยอร์คเพื่อศึกษาสุนทรียศาสตร์และประวัติศาสตร์ศิลป์ที่ Columbia University ในปี ค.ศ.1945 ถึง 1946  
ในช่วงนี้ผลงานภาพถ่ายของไวท์เริ่มมีความเป็นเอกลักษณ์มากยิ่งขึ้น

ที่นิวยอร์คนี้เอง เขาได้พบกับโบมอนท์ และแนนซี นีวอล (Beaumont & Nancy Newhall)  โบมอนท์ นีวอลเป็นภัณฑารักษ์ผู้ดูแลในส่วนของภาพถ่ายที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ของนิวยอร์ค (The Museum of Modern Art)  ไวท์ได้เรียนรู้เกี่ยวกับงานภัณฑารักษ์กับนีวอล และได้งานถ่ายภาพจากพิพิธภัณฑ์   นอกจากนั้นสองสามีภรรยาได้แนะนำให้เขารู้จักกับช่างภาพผู้มีชื่อเสียงหลายคน ซึ่งรวมถึงอัลเฟร็ด สติกลิซ (Alfred Stieglitz)  แฮรี คัลลาแฮน (Harry Callahan)   พอล สแตรนด์ (Paul Strand) แอนเซล อาดัมส์ (Ansel Adams)  และเอ็ดเวิร์ด เว็สตัน (Edward Weston)

ไวท์ได้พูดคุยกับสติกลิซบ่อยๆ  และได้ถกกันถึงแนวคิดในการถ่ายภาพอย่างหนึ่งของสติกลิซที่เรียกว่า “Equivalents”  ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อผลงานภาพถ่ายในช่วงต่อมาของไวท์  กล่าวคือไวท์ได้ความคิดจากแนวคิดนี้และพัฒนามาเป็นแนวทางเฉพาะของตนเองในที่สุด
ในช่วงเวลานี้ไวท์ยังได้ชมนิทรรศการภาพถ่ายที่แสดงผลงานที่ผ่านมา (retrospective exhibition) ของเว็สตันและพูดคุยกันทุกวัน  ซึ่งเป็นสิ่งที่มีผลต่อการพัฒนาการถ่ายภาพของไวท์เช่นกัน   เขายังได้เขียนบทความเกี่ยวกับการตีความภาพถ่ายของเว็สตันอีกด้วย

“The Equivalence”

“Equivalents” ของสติกลิซเป็นชุดภาพถ่ายเมฆที่เขาถ่ายตั้งแต่ปี 1925 – 1934  (ดูตัวอย่างที่ http://photography.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http://www.geh.org/fm/stieglitz/htmlsrc/stieglitz_sld00003.html%2374:0052:0016)
เป็นที่รู้จักทั่วไปว่าเป็นภาพถ่ายชุดแรกที่จงใจให้ตัวแบบเป็นอิสระจากการตีความแบบเจาะจงและจำกัด  ดังนั้นจึงนับเป็นงานภาพถ่ายชุดแรกๆในประวัติศาสตร์ที่เป็นแนวนามธรรม(abstract)ล้วนๆ  (เรามาดูตอนนี้ก็มีคนทำมาเยอะแล้ว  แต่ในสมัยนั้นถือได้ว่าเป็นผลงานล้ำสมัยและเป็นครั้งแรกที่พิพิธภัณฑ์ใหญ่ๆ ในสหรัฐของานภาพถ่ายไปเป็น permanent collection)   สติกลิซต้องการให้ภาพถ่ายชุดนี้กระตุ้นอารมณ์ความรู้สึกของผู้ดูได้เหมือนกับการฟังดนตรี  ดังที่เขาได้ตั้งชื่อภาพถ่ายเมฆชุดแรกว่า Music: A Sequence of Ten Cloud Photographs และชุดต่อมาว่า Songs of the Sky

การสนทนากับสติกลิซถึงแนวคิด Equivalents ทำให้ไวท์สนใจในพลังในเชิงเปรียบเทียบของภาพถ่าย โดยเฉพาะอย่างยิ่งพลังในการโน้มน้าวหรือเชื่อมโยงกับอารมณ์ความรู้สึกหรือสิ่งที่อยู่ภายในจิตใจของผู้ดู

ในบทความ Equivalence : The Perennial Trend (อีควิวาเลนซ์  แนวทางที่จะคงอยู่ต่อไป http://www.jnevins.com/whitereading.htm) ของไวท์ใน PSA Journal เขาเขียนไว้ว่า (ตัดมาเพียงบางส่วน)

“การจะอธิบายคร่าวๆ ถึงทฤษฎีนี้  เราจะพูดถึงประสบการณ์ Equivalence เป็นระดับ  
ในระดับหนึ่ง ระดับ graphic  คำว่า Equivalence เกี่ยวข้องกับตัวภาพถ่ายนั่นเอง “

“ภาพถ่ายใดๆ อาจทำหน้าที่เป็นสิ่งที่เชื่อมโยงถึงหรือเทียบเท่ากับบุคคล ช่วงเวลา หรือสถานที่ใดๆ สำหรับผู้ดูภาพคนหนึ่ง  ถ้าผู้ดูภาพตระหนักว่าสิ่งที่เขาเห็นในภาพสัมพันธ์กับบางอย่างภายในตัวของเขา  หรือกล่าวได้ว่าภาพนั้นสะท้อนบางอย่างภายในตัวของเขา ประสบการณ์ที่ได้รับจากการดูภาพนี้ถือว่าจัดอยู่ในระดับหนึ่งของ Equivalence”

“ในระดับต่อมา คำว่า Equivalence เกี่ยวข้องกับสิ่งที่เกิดขึ้นในจิตใจของผู้ดูภาพเมื่อเขามองดูภาพภาพหนึ่งซึ่งกระตุ้นให้เกิดความรู้สึกพิเศษที่เชื่อมโยงกับบางอย่างที่เขารู้เกี่ยวกับตนเอง”

“ในระดับที่สามคำว่า Equivalence หมายถึงประสบการณ์ภายในของผู้ดูภาพที่เกิดขึ้นเมื่อเขารำลึกถึงภาพภายในจิตใจของเขาเอง เมื่อภาพถ่ายที่ได้เห็นในตอนแรกไม่ได้อยู่ในสายตาของเขาอีกต่อไป”
โดยไวท์อธิบายเป็นสมการว่า
ภาพถ่าย + ผู้ดูภาพ = ภาพภายในจิตใจ  (Photograph + Person Looking = Mental Image)
เขาได้อธิบายอีกว่า
“เมื่อช่างภาพนำเสนอภาพซึ่งเป็น equivalent สำหรับเขา  เขากำลังบอกว่าเขามีความรู้สึกอย่างหนึ่ง และภาพถ่ายนี้คือสิ่งเปรียบเปรยกับความรู้สึกนั้น  ความรู้สึกที่เกิดขึ้นนั้น  ไม่ใช่ความรู้สึกที่เขามีต่อสิ่งที่เขาถ่ายภาพ หากแต่เป็นความรู้สึกที่มีต่อสิ่งอื่น  เช่นเขาอาจถ่ายภาพเมฆ ซึ่งเกี่ยวโยงกับความรู้สึกของเขาที่มีต่อบุคคลหนึ่ง  การมองดูเมฆนั้นทำให้เขานึกถึงคนๆหนึ่ง  และเขาหวังว่าเมื่อผู้ดูภาพมองดูภาพเมฆนี้แล้วอาจจะรู้สึกเหมือนกับที่เขารู้สึก”

ไวท์กล่าวว่าพลังของ the equivalent สำหรับช่างภาพแล้วคือการที่เขาสามารถส่งผ่านหรือปลุกเร้าความรู้สึกเกี่ยวกับสิ่งต่างๆ หรือสถานการณ์ต่างๆ ซึ่งด้วยเหตุผลบางประการทำให้เขาไม่สามารถถ่ายภาพได้

ไวท์ได้ยกตัวอย่างว่าภาพเมฆภาพหนึ่งอาจเป็นตัวแทนความรู้สึกหนึ่งของช่างภาพคนหนึ่งที่มีต่อผู้หญิงคนหนึ่ง  เช่นภาพนั้นอาจแสดงถึงความรู้สึกนุ่มนวล  ละเอียดอ่อน  ฟูเบา เป็นต้น

เขายังได้กล่าวอีกว่า เมื่อคนคนหนึ่งมองดูภาพถ่ายที่กระตุ้นอารมณ์ความรู้สึกนึกคิด  เขาจะเห็นตัวตนของตัวเองอยู่ไม่มากก็น้อย  เพราะคนเราจะเห็นในสิ่งที่ต้องการเห็น  แตกต่างไปในแต่ละคน  และจากการนี้จะทำให้คนคนนั้นรู้จักตัวเองมากขึ้น หากเขายอมรับในความรู้สึกของตนเอง

ดังที่เขาได้กล่าวไว้ในตอนท้ายของบทความว่า “ผู้เขียนได้นำเสนอภาพสี่ภาพมาพร้อมกับบทความนี้  อาจกล่าวได้ว่าสิ่งที่คุณได้จากภาพเหล่านี้เป็น (ความรู้สึก) ของคุณเอง  ผู้เขียนนำเสนอภาพเหล่านี้เพื่อแสดงถึงตัวตนของผู้เขียนด้วยเช่นกัน  ภาพเหล่านี้เกิดขึ้นในภาวะที่ผู้เขียนรับรู้ถึงความรู้สึกของตนเอง  มันไม่ใช่การแสดงออกหรือการค้นหาตัวตน แต่เป็นการ ‘ค้นพบ’ตัวเอง”
“ด้วยทฤษฎี Equivalence  ช่างภาพจะมีหนทางในการเรียนรู้ที่จะใช้กล้องถ่ายภาพเพื่อเชื่อมโยงเข้ากับจิตใจ  หัวใจ  อวัยวะภายใน และวิญญาณของมนุษย์”

แนวคิด “ภาพสะท้อน” หรือ “กระจกเงา” และการเข้าถึงจิตวิญญาณ  เป็นแนวคิดหลักในงานภาพถ่ายและงานเขียนเกี่ยวกับการถ่ายภาพของไวท์

สอนที่แคลิฟอร์เนีย  แสดงภาพถ่าย และกำเนิดนิตยสาร Aperture

ในปี 1945 แอนเซล อาดัมส์ได้ก่อตั้งภาควิชา Fine Art Photography ขึ้นเป็นครั้งแรกในอเมริกา ที่ California School of Fine Arts ในซานฟรานซิสโก   โดยมีช่างภาพผู้มีชื่อเสียงช่วยงาน เช่น โดโรเธีย  แลงก์ (Dorothea Lange) และอิมโมเจน  คันนิงแฮม (Imogen Cunningham)   และในปี 1946 อาดัมส์ได้เชิญไวท์มาเป็นอาจารย์ที่นี่  ซึ่งไวท์ก็ตอบรับคำเชิญนั้นและย้ายไปอยู่ซานฟรานซิสโก  เขาสอนอยู่จนถึงปี 1953  ซึ่งช่วงเวลานี้ทำให้เขาและอาดัมส์เป็นเพื่อนสนิทกัน  นอกจากนั้นทั้งสองยังได้พบปะพูดคุยเกี่ยวกับศิลปะและเทคนิคการถ่ายภาพกับเว็สตันอยู่บ่อยๆ

ไวท์เป็นคนแรกๆที่เข้าใจทฤษฎี Zone System ที่อาดัมส์กำลังพัฒนาอยู่ และทั้งสองคนต่างก็สอนและเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้

ในปี 1946 นี้ ไวท์ได้สร้างผลงานภาพถ่ายชุดที่สองเป็นผลสำเร็จ ซึ่งถึงแม้ว่าเขาจะเคยจัดภาพถ่ายเป็นชุดมาก่อน  แต่นี่เป็นครั้งแรกที่เขาใช้วิธีใหม่ในการโยงภาพต่างๆในชุดเข้าด้วยกันเป็น sequence โดยให้ชื่อชุดว่า Second Sequence / Amputation (หมายถึงการตัดแขนขามนุษย์  กิ่งก้านสาขาของต้นไม้  หรืออาจหมายถึงการตัดสิ่งที่เป็นส่วนหนึ่งของสิ่งนั้นๆออกไป)  ในภาพถ่ายชุดนี้เขาตั้งใจที่จะสื่อถึงความรู้สึกส่วนบุคคลของทหารแต่ละนายและความคลุมเครือของความรักชาติในช่วงหลังสงคราม    ภาพถ่ายชุดนี้เขาเริ่มจัดทำขึ้นตั้งแต่หลังสงคราม  แต่มาเสร็จสมบูรณ์เมื่อย้ายมาอยู่ซานฟรานซิสโกแล้ว  โดยเตรียมจะจัดแสดงที่ San Francisco’s Palace of the Legion of Honor (พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งหนึ่ง)  แต่ต่อมาถูกยกเลิกเนื่องจากทางพิพิธภัณฑ์เห็นว่าบทกวีที่ไวท์เขียนขึ้นเพื่อประกอบภาพถ่ายในนิทรรศการนั้นเป็นเรื่องส่วนตัวมากเกินไป  ไม่ได้แสดงถึงความรักชาติอย่างเพียงพอ และไวท์ปฎิเสธที่จะแสดงแต่ภาพถ่ายล้วนๆโดยตัดบทกวีดังกล่าวออกไป

ประสบการณ์นี้ไม่ได้ทำให้ไวท์หยุดสร้างสรรค์ผลงานที่แปลกแยกต่อยุคสมัย   แต่อาจทำให้เขาตระหนักมากขึ้นถึงอารมณ์ความรู้สึกรักร่วมเพศของเขาซึ่งแฝงอยู่ในเนื้อหาของภาพถ่ายหลายๆ ภาพ และอาจทำให้เขาคิดถึงเส้นแบ่งระหว่างผลงานที่สามารถจัดแสดงต่อสาธารณชนได้กับผลงานที่ทำขึ้นเพื่อความพอใจของตัวเองเท่านั้น

ในปี 1947 เป็นครั้งแรกที่ไวท์อนุญาตให้ตัวเองถ่ายภาพเปลือยของนายแบบชาย  เขาตั้งชื่อภาพชุดนี้ว่า The Temptation of Saint Anthony Is Mirrors (น่าจะแปลว่า สิ่งเย้ายวนใจของนักบุญแอนโธนีคือกระจกสะท้อนความเป็นจริง)  ซึ่งประกอบด้วยภาพ portrait และภาพเปลือยของนายแบบชื่อทอม เมอร์ฟี (Tom Murphy)   
ล่วงมาถึงปี 1950 ไวท์ได้ทำงานกับนายแบบหนุ่มอีกคนในภาพชุดที่ห้า ชื่อ The Fifth Sequence / Portrait of a Young Man As Actor.

ถึงแม้ว่างานภาพชายเปลือยของไวท์จะเป็นความสำเร็จที่สำคัญอย่างหนึ่งของเขา  แต่กว่าที่ภาพเหล่านี้จะถูกนำมาจัดแสดงก็เป็นปี 1989  ในงานแสดงครั้งใหญ่ของเขาที่ชื่อว่า Minor White : The Eye That Shapes  หลังจากที่เขาเสียชีวิตไปแล้วถึง 13 ปี

ในปี 1948 ไวท์ได้จัดแสดงภาพถ่ายชุดใหม่ในชื่อ Song without Words (บทเพลงที่ไร้ถ้อยคำ) ขึ้นที่ San Francisco Museum of Art  และผลงานชุดนี้ได้ถูกนำไปจัดแสดงในที่ต่างๆทั่วประเทศโดย the American Federation of Arts  ซึ่งภาพถ่ายชุดนี้และชุดอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องกันนั้นเป็นความพยายามของไวท์ที่จะแสดงออกอย่างอ้อมๆ ถึงความรู้สึกสับสนของเขาในเรื่องความรักและความปรารถนาในเพศเดียวกัน

ตั้งแต่ปี 1950 เป็นต้นมา  ไวท์มีโอกาสได้แสดงผลงานอยู่หลายครั้ง

ในปี 1952 ไวท์  อาดัมส์  สองสามีภรรยานีวอล   บาร์บารา มอร์แกน (Barbara Morgan)  และ โดโรเธีย แลงก์ ได้ร่วมกันก่อตั้งนิตยสาร Aperture (แอพเพอร์เจอร์) ขึ้นเพื่อให้เป็นนิตยสารด้านการถ่ายภาพที่เน้นคุณภาพของการพิมพ์และเนื้อหา (เนื่องจากมีคนบ่นกันมากว่านิตยสารเกี่ยวกับการถ่ายภาพในสมัยนั้นไม่ค่อยมีคุณภาพ)  โดยที่ไวท์รับตำแหน่งบรรณาธิการและผู้ควบคุมการผลิตโดยไม่ได้ค่าตอบแทน   และเขาเป็นบรรณาธิการให้ Aperture มาจนถึงปี 1975

นอกจากนั้น Aperture ยังได้ตีพิมพ์หนังสือรวมภาพถ่ายและหนังสือเกี่ยวกับการถ่ายภาพที่มีคุณภาพเยี่ยมหลายเล่ม  ซึ่งรวมถึงงานของไวท์เองด้วย  กล่าวได้ว่า Aperture เป็นนิตยสารและผู้ตีพิมพ์รายสำคัญที่ช่วยยกระดับคุณภาพของสิ่งตีพิมพ์เกี่ยวกับการถ่ายภาพในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ยี่สิบ   และถึงแม้จะประสบปัญหาการเงินจนเกือบต้องเลิกผลิตอยู่สองสามครั้ง  แต่ก็อยู่มาได้จนถึงปัจจุบันด้วยความช่วยเหลือของผู้ที่เห็นคุณค่าของนิตยสารฉบับนี้

นิตยสารนี้เป็นเสมือนเวทีหลักแห่งหนึ่งในการเผยแพร่ความคิดเกี่ยวกับการถ่ายภาพของไวท์ตลอดเวลายี่สิบปี

George Eastman House

ไวท์สูญเสียงานสอนของเขาไปในปี 1953 เนื่องจากคอร์สของเขาถูกยกเลิกและเขาไม่ได้ต่อสู้เพียงพอที่จะให้มันดำเนินต่อไปได้  จากนั้นเขาย้ายไปอยู่เมืองโรเชสเตอร์ (Rochester)  มลรัฐนิวยอร์คเพื่อไปเป็นผู้ช่วยของโบมอนท์ นีวอลซึ่งย้ายมาเป็นภัณฑารักษ์อยู่ที่พิพิธภัณฑ์การถ่ายภาพจอร์จ อีสท์แมน เฮาส์ (George Eastman House - GEH)

ถึงแม้เขาจะสนิทกับสามีภรรยานีวอล  แต่งานที่ GEH นี้ก็ไม่เหมาะกับเขาเท่าไรนัก  อย่างไรก็ตาม  เขาทำงานในตำแหน่งภัณฑารักษ์ของส่วนจัดงานแสดงภาพถ่ายที่นี่อยู่สี่ปีและยังเป็นบรรณาธิการให้กับนิตยสาร Image อีกด้วย
ในช่วงนี้เขาได้จัดนิทรรศการภาพถ่ายให้กับ GEH หลายครั้ง  และงานแสดงภาพถ่ายครั้งใหญ่ของเขาเองก็จัดขึ้นที่นี่ในปี 1959 โดยใช้ชื่อว่า Sequence 13 : Return to the Bud

ในระหว่างนี้เองที่เขาหันมาสนใจเกี่ยวกับ mysticism, Gurdieff และปรัชญาตะวันออกอย่างแนวคิดแบบเซน (Zen) และ I Ching  โดยได้รับอิทธิพลมาจากเพื่อนหลายคนที่ศึกษาแนวคิดเหล่านี้อยู่
(mysticism ตามที่อธิบายไว้ใน Wikipedia เป็นสิ่งที่แฝงอยู่ในทุกศาสนา หมายถึงวิธีการฝึกฝนตนเพื่อพยายามที่จะเข้าถึงความจริงของตัวตน  ของโลก  หรือพระเจ้า  แล้วแต่คำสอนในแต่ละศาสนา
สำหรับแนวคิดหลักของ Gurdieff คล้ายกับคำสอนสำคัญส่วนหนึ่งของศาสนาพุทธ คือการมีสติและดำรงอยู่ในปัจจุบันขณะ แต่เขาได้หยิบยืม ดัดแปลง คิดค้นวิธีการในการฝึกจิตขึ้นมาเป็นแบบฝึกหัดสำหรับใช้สอนคนอื่นๆ
ส่วนแนวคิดแบบเซนนั้นเราคงคุ้นเคยกันดีอยู่แล้ว   
สำหรับ I Ching เป็นแนวคิดของจีนโบราณ ซึ่งมีแนวคิดหลักว่าสรรพสิ่งในโลกต่างเกิดจากองค์ประกอบพื้นฐาน   ทุกอย่างมีการเปลี่ยนแปลงอยู่เสมอเป็นธรรมดา  และในท่ามกลางความเปลี่ยนแปลงต่างๆ โลกมีกฎธรรมชาติที่เป็นเช่นนั้นอยู่เสมอไม่เปลี่ยนแปลง)

เป็นครูอีกครั้งที่ Rochester Institute of Technology

ในปี 1955 ไวท์ได้เริ่มเป็นอาจารย์สอน part-time ที่ Rochester Institute of Technology (RIT) และได้ลาออกจาก GEH ในปี 1956 เพื่อมาสอนเต็มเวลาที่ RIT ซึ่งเป็นงานที่เขาทำอยู่จนถึงปี 1964
ไวท์ได้นำแนวคิดทางจิตวิญญาณที่เขาได้ศึกษามาประยุกต์สอนนักศึกษาในชั้นเรียนการถ่ายภาพของเขา  เช่นการทำใจให้ว่างเพื่อให้จิตใจจดจ่อและรับรู้อย่างเต็มเปี่ยมต่อสิ่งที่จะถ่ายภาพ

ในช่วงนี้เขายังได้เริ่มจัด workshop ต่างๆ ทั่วประเทศอีกด้วย  ซึ่งเป็นสิ่งที่เขาทำต่อมาตลอดชีวิตของเขา
บ้านของเขาได้กลายมาเป็นศูนย์สำหรับศึกษาเกี่ยวกับการถ่ายภาพ ซึ่งนักเรียนของเขาสามารถมาพักอยู่ที่นี่และทำงานได้  คนที่มาอาศัยอยู่ก็จะช่วยทำงานหรือช่วยค่าใช้จ่ายต่างๆ เพื่อให้ที่นี่ดำรงอยู่ได้  

วิธีการสอนของไวท์นั้นออกจะแปลกประหลาด  เขาจะให้นักเรียนของเขาใช้เวลาในการนั่งสมาธิและออกกำลังแบบผ่อนคลายนานๆ   workshop ของเขาจะมีการฝึกร่างกายในสนามตอนก่อนพระอาทิตย์ขึ้น  รับประทานอาหารมังสวิรัติ และโปรเจคอย่าง “What is your original face?” (original  อาจแปลว่าแรกเริ่ม/ดั้งเดิม  หรือแปลกใหม่/สร้างสรรค์ ก็ได้) บางที assignment ที่เขาให้อาจเป็นกิจกรรมอย่างเช่นการไปยืนนิ่งๆ อยู่ที่มุมถนนสายหนึ่งและสังเกตความเป็นไปรอบข้างอย่างเงียบๆ

ซึ่งวิธีการสอนเหล่านี้ทำให้เหล่าศิษย์งุนงงสงสัยและบางคนก็ไม่พอใจ  วิธีการสอนเหล่านี้ยากที่จะยอมรับได้ในตอนแรก  แต่ตัวไวท์นั้นมีบุคลิกที่ดูสง่าน่าเกรงขาม  ประกอบกับผมสีขาวทำให้ดูเหมือนนักปราชญ์หรือกูรู  ปกติแล้วถ้านักเรียนเหล่านี้อยู่ต่อมานานพอ ก็จะหันมาชื่นชมไวท์และรับฟังความคิดของเขาอย่างจริงจัง

สำหรับพวกที่ทนรับวิธีการสอนในช่วงแรกๆ ของไวท์ได้  การสอนส่วนสำคัญส่วนหนึ่งในช่วงต่อมาจะเป็นการออกภาคสนามไปถ่ายรูปพร้อมกับไวท์  ซึ่งนักเรียนจะได้เรียนรู้อย่างมากจากการสังเกตการทำงานของไวท์และการเปรียบเทียบภาพที่ตัวเองถ่ายกับภาพที่ไวท์ถ่ายในเวลาและสถานที่เดียวกัน

ในการสอนของไวท์นี้ จริงๆแล้วไวท์ต้องการให้ลูกศิษย์ของเขาเข้าใจถึงความรู้สึกของตนเองที่มีต่อภาพถ่ายและต่อชีวิตของศิษย์เอง   ไวท์จะกระตุ้นให้ลูกศิษย์ตั้งคำถามต่อตัวศิษย์เองและคอยตรวจสอบความคืบหน้าของศิษย์   สำหรับนักเรียนที่เคยชินกับการปกปิดความรู้สึกภายในแม้แต่กับตัวเอง  การมาเป็นศิษย์ของไวท์ทำให้คนเหล่านี้ต้องพยายามอย่างมากในการก้าวข้ามอุปสรรคนี้   แต่หลายๆ คนก็ได้ประโยชน์อย่างมากจากการนี้ถึงขั้นเป็นจุดเปลี่ยนของชีวิตเลยทีเดียว

ในฐานะครู  ช่างภาพร่วมสมัยผู้มีชื่อเสียงหลายคนได้รับอิทธิพลมาจากไวท์  เช่น Paul Caponigro, Walter Chappell, Nathan Lyons และ Jerry Uelsmann

ในปี 1962 ไวท์ได้เป็นสมาชิกผู้ร่วมก่อตั้งสมาคมเพื่อการศึกษาการถ่ายภาพ (the Society for Photographic Education)

สอนที่ MIT

ในปี 1965 ไวท์ย้ายไปอยู่เมืองอาร์ลิงตัน (Arlington) มลรัฐแมสซาชูเสส(Massachusetts) เพื่อไปเป็น visiting professor ที่คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ของ Massachusetts Institute of Technology (MIT) ซึ่งเป็นมหาวิทยาลัยอันดับต้นๆของสหรัฐ  และต่อมาเขาได้เลื่อนตำแหน่งเป็น tenured professor ในปี 1969   

คอร์ส Zone System ของเขามักมีนักศึกษาต้องการลงทะเบียนเรียนกันมากจนที่ไม่พออยู่บ่อยครั้ง

ในปี 1969 เขาได้ออกหนังสือรวมภาพถ่ายของตนเองเป็นครั้งแรก มีชื่อว่า Mirrors, Messages, and Manifestations: Photographs and Writings 1938-1968
ในช่วงนี้เองเขาได้จัดแสดงภาพถ่ายของตัวเองไปตามที่ต่างๆ (travelling exhibition) โดยเริ่มจาก the Philadelphia Museum of Art ในปี 1970

ในปี 1970 นี้เขายังได้รับทุน Guggenheim Fellowship (http://en.wikipedia.org/wiki/Guggenheim_Fellowship) และได้เริ่ม Hotchkiss Workshop in Creative Photography ในมลรัฐคอนเน็คติกัต (Connecticut) อีกด้วย

บ้านของเขาในอาร์ลิงตันยังคงเป็นเสมือนศูนย์สำหรับศึกษาเกี่ยวกับการถ่ายภาพแบบเดียวกันกับที่เคยเป็นที่บ้านในโรเช็สเตอร์

ช่วงสุดท้ายของชีวิต

แม้ว่าไวท์จะได้รับรู้ว่าเขาเป็นโรคหลอดเลือดหัวใจตีบตั้งแต่ปี 1966 แต่ชีวิตของเขาก็ไม่เคยหยุดนิ่ง  ในระหว่างที่เขาสอนและจัดนิทรรศการภาพถ่ายที่ MIT เขาก็ยังคงผลิตผลงานภาพถ่าย  จัด workshop และจัดสัมมนาไปทั่วประเทศ ซึ่งนั่นทำให้เขาเหนื่อยอ่อนและกระทบต่อสุขภาพของเขา
ไวท์เกษียนจากงานที่ MIT ในปี1974 แต่ต่อมาก็มาเป็นอาจารย์พิเศษ (Senior Lecturer) และเป็นสมาชิกของ the MIT Council of Arts ในปี 1975

เขาลาออกจากตำแหน่งบรรณาธิการนิตยสาร Aperture ในปีนั้น แต่ก็ยังได้จัดแสดงภาพถ่ายของตัวเองทั่วยุโรปเป็นครั้งแรก

ไวท์รักงานของเขาและรับงานสอนที่ Victoria and Albert Museum  งานสอนบางคอร์สในอังกฤษ และเข้าร่วมการประชุมสัมมนาที่ University of Arizona  ซึ่งทำให้เขาเกิดอาการหัวใจวายและต้องเข้ารักษาตัวในโรงพยาบาลอยู่หลายสัปดาห์

อย่างไรก็ตาม เมื่อเขาหายดีแล้วเขาก็ยังคงรับเป็นบรรณาธิการที่ปรึกษาให้แก่นิตยสาร Parabola และได้รับปริญญาดุษฎีบัณฑิตย์กิตติมศักดิ์ในสาขาวิจิตรศิลป์จาก the San Francisco Art Institute

เขายังคงอาศัยอยู่ที่ Arlington และทำงานเรื่อยมาจนกระทั่งเสียชีวิตด้วยอาการหัวใจวายเป็นครั้งที่สองในปี 1976 ที่เมืองบอสตัน (Boston)

หนังสือรวมภาพถ่ายของเขาที่เป็นที่รู้จักกันดีที่สุดและมีผู้ชื่นชมในคุณภาพได้แก่ Mirrors, Messages, and Manifestations’ และ 'Rites & Passages'

ไวท์ต้องเก็บงำความรู้สึกรักร่วมเพศของเขามาตลอดชีวิต  เขารู้ดีว่าต้องทำเช่นนั้นเพื่อรักษางานที่เขารักเอาไว้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งงานสอน  เขาปฏิเสธที่จะแสดงผลงานภาพถ่ายแบบที่มีนัยยะเกี่ยวกับเรื่องเพศอย่างโจ่งแจ้ง   แต่ถึงแม้จะต้องเผชิญความบีบคั้นทางด้านอารมณ์เช่นนี้เขาก็ยังสามารถสร้างสรรค์งานศิลปะชั้นเยี่ยมขึ้นมาได้

นอกจากเขาจะเป็นช่างภาพผู้ยิ่งใหญ่และทรงอิทธิพลในยุคนั้นแล้ว  เขายังเป็นผู้แสวงหาทางจิตวิญญาณซึ่งได้หลอมรวมเอาศิลปะภาพถ่ายของเขาเข้าไว้ในการแสวงหานั้น  นอกจากนั้นเขายังได้รับการจดจำในฐานะครูผู้ยิ่งใหญ่อีกด้วย 
ดังที่ JACK P. FRANKS ศิษย์ผู้ใกล้ชิดคนหนึ่งของเขา(แฟรงส์ได้รับทุนไปเรียนถ่ายภาพที่ RIT แต่ในที่สุดเขาพบว่าเขาชอบงานวิทยุและเลือกทำงานด้านนั้นแทน  ระหว่างที่เรียนอยู่กับไวท์  ไวท์สังเกตเห็นว่าแฟรงค์ไม่ค่อยมีเงิน จึงให้มาอยู่ด้วยฟรี  ให้ยืมรถขับตอนไปเดทกับสาว  ไปจนถึงไปร่วมงานรับปริญญา  แฟรงค์บอกว่าไวท์เปรียบเสมือนพ่อคนที่สองของเขา) ได้เขียนไว้ในคำไว้อาลัยว่า
 “สองสามปีก่อนไมเนอร์จะตาย  ผมไปเยี่ยมเขาที่อาร์ลิงตันและสารภาพว่าผมรู้สึกผิดที่ทำให้ช่วงเวลาที่เขาสอนผมสูญเปล่าไปโดยไร้ประโยชน์  แต่แล้วในตอนนั้นเองที่ผมเข้าใจสิ่งที่เกิดขึ้นเป็นครั้งแรก  เขาไม่ได้สอนการถ่ายภาพให้กับผม  ที่เขาสอนจริงๆคือการใช้ชีวิตต่างหาก  ไมเนอร์โอบผมไว้ในอ้อมกอดอันใหญ่โตของเขา  ยิ้ม และพูดว่า “ฉันสงสัยอยู่เหมือนกันว่านานเท่าไหร่นะที่เธอจะเข้าใจ”  นั่นคือไมเนอร์ที่ผมยังคงจำได้และยังคงรักเสมอ”

จากบทความ Equivalence : The Perennial Trend ของไวท์ จะเห็นได้ว่า  ไวท์ไม่เพียงแต่ใช้การถ่ายภาพเพื่อ ‘ค้นพบ’ตัวเองเท่านั้น  เขายังต้องการให้ผู้ที่ดูภาพถ่ายของเขาได้ค้นพบบางส่วนของตัวผู้ดูจากการดูภาพของเขาอีกด้วย

ตัวแบบในภาพถ่ายที่ใช้ทฤษฎี Equivalents ของไวท์มักเป็นสิ่งที่คนทั่วไปเห็นว่าธรรมดาสามัญ  เขามักถ่ายภาพ close-up ของพื้นผิวต่างๆ ถ่ายวัตถุธรรมดาอย่างหน้าต่าง  โรงนา  ทางเดิน  น้ำ  ฟ้า

ไรอัน แกนซ์ (Ryan Gantz) เขียนไว้ในบทความ The Transmission of Minor White ว่า
“ไวท์ได้อธิบายถึงช่างภาพผู้ใช้ทฤษฎี Equivalents ว่าคือผู้ที่ “สังเกตเห็นวัตถุหรือรูปร่างต่างๆที่เมื่อถ่ายภาพแล้วจะสามารถให้ภาพถ่ายที่มีพลังในการนำทางผู้ดูภาพไปสู่ความรู้สึก  ภาวะ  หรือที่เฉพาะซึ่งช่างภาพรู้ดีแห่งหนี่ง ‘ภายใน’ ช่างภาพ”   และเนื่องจากเขาต้องการให้ผู้ดูภาพของเขามีประสบการณ์เช่นนั้น เขาจึงพิถีพิถันและจำเพาะเจาะจงในด้านเทคนิคในการทำงานและคุณภาพของภาพที่อัดออกมาเป็นอย่างมาก   เขาใช้วิธีการต่างๆ เช่น สร้างสัญลักษณ์แทนอารมณ์ต่างๆ   ตั้งชื่อภาพเพื่อบอกใบ้  ใช้คำบรรยายประกอบภาพ หรือจัดภาพเรียงต่อกันเป็นชุด(แบบที่เขาเรียกว่า ‘Sequence’) ทั้งนี้เพื่อที่จะ ‘นำทาง’ ผู้ดูภาพ ไปสู่ ‘ที่เฉพาะ’ ที่เขาต้องการ

แกนซ์ได้ยกตัวอย่างภาพที่มีชื่อเสียงของไวท์สามภาพ

ภาพแรกคือ “Grand Tetons, Wyoming”

แกนซ์บอกว่าภาพนี้อาจถือได้ว่าเป็นภาพ landscape ที่ทรงพลังที่สุดของไวท์
ส่วนบนและล่างของภาพมีความเปรียบต่างสูง ขณะที่ส่วนกลางมีความเปรียบต่างต่ำ  ลำแสงที่ส่องลอดเมฆลงมาเอียงล้อกับยอดเขาและนำสายตาไปสู่ดวงอาทิตย์ที่ซ่อนอยู่หลังหมู่เมฆ

อิทธิพลที่เราได้รับในขณะที่รับรู้ถึงส่วนประกอบเหล่านี้ได้นำเราไปยัง “ที่เฉพาะ” ดังคำกล่าวของไวท์จริงๆ  ภาพนี้ไม่อนุญาตให้เราแยกเวลา ณ ตอนนั้นออกจากทิวทัศน์ในภาพ  เราตอบสนองด้วยความรู้สึกว่าสิ่งที่เห็นในภาพมีอยู่จริง  ภาพนี้ได้ “ถูกค้นพบ” ไม่ใช่ “ถูกประกอบขึ้น”  ลำแสงที่ส่องกระจายไปทั่วยอดเขาอาจเปรียบได้กับแสงของพระเจ้า  การที่ยอดเขาอยู่ใกล้ดวงอาทิตย์ หรือรูปร่างของเทือกเขาเองอาจหมายถึงบางสิ่งที่มหัศจรรย์หรือศักดิ์สิทธ์  ช่างภาพได้จงใจจัดองค์ประกอบแบบนี้เพื่อให้สิ่งต่างๆในภาพเป็นสัญลักษณ์

ไวท์ได้ค้นพบความงามตามธรรมชาติอันยิ่งใหญ่  และเราได้ค้นพบความงามอันน่าเกรงขามนี้   ได้รับประสบการณ์ทางจิตวิญญาณคล้ายๆกันกับไวท์เมื่อเราได้พิจารณาดูภาพนี้
ไวท์ไม่ได้ใส่อะไรในชื่อภาพมากไปกว่าชื่อและที่ตั้งของเทือกเขา   เขาปล่อยให้ภาพสื่อสารด้วยตัวของมันเอง  ซึ่งนั่นถูกต้องแล้ว

ภาพที่สอง “The Three Thirds”

ภาพนี้เป็นตัวอย่างของภาพที่ไวท์ต้องให้ชื่อภาพ “เพื่อบอกว่าคุ้มค่าที่จะใช้เวลาพิจารณาภาพให้ลึกซึ้งขึ้น” ตามที่ไวท์เขียนเอาไว้

นอกจากนั้นเขายังเห็นว่าตัวภาพเองและชื่อภาพไม่สามารถให้ข้อมูลเพียงพอตามที่เขาต้องการจะสื่อ  เขาจึงต้องเพิ่มคำบรรยายลงไปด้วย
ความหมายตามที่ไวท์ต้องการนั้นคือ เงาของเมฆบนกระจกหน้าต่างบานซ้ายหมายถึงวัยเยาว์  ปูนฉาบผนังใต้ไม้ฝาตรงส่วนกลางภาพหมายถึงช่วงกลางของชีวิต  กระจกแตกที่หน้าต่างบานขวาหมายถึงวัยชรา

ไวท์บรรยายว่าในตอนที่เขากำลังนึกถึงการเกิด การใช้ชีวิต และการตาย และกำลังอยากจะทำความรู้สึกที่มีอยู่ตอนนั้นให้ออกมาเป็นรูปธรรม  เขาก็ได้พบสิ่งที่อยู่ในภาพ ซึ่งสามารถใช้เป็นสัญลักษณ์แทนสิ่งที่อยู่ในใจได้อย่างเหมาะเจาะพอดี

แต่ก็เป็นการยากที่เขาจะ “นำทาง” ผู้ดูภาพไปสู่ “ที่เฉพาะ” ที่เขาต้องการได้โดยปราศจากคำอธิบาย

ไวท์จึงได้หาหนทางใหม่ในการสื่อสารผ่านภาพถ่ายของเขา  นั่นคือการเรียงลำดับภาพเป็นชุดแบบที่เขาเรียกว่า Sequence ซึ่งจะประกอบด้วยภาพอย่างน้อยแปดภาพเรียงร้อยเข้าด้วยกัน   โดยต้องดูไปตามลำดับ  และในบางชุดก็ต้องใช้เวลาพิจารณานานจึงจะเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างแต่ละภาพ  ตัวอย่างเช่นชุด”The Sound of One Hand Clapping”

ภาพที่สาม Dumb Face, Frost on Window  (ไม่มีภาพประกอบ)

อยู่ในชุด”The Sound of One Hand Clapping”  ภาพนี้เป็นภาพของน้ำแข็งที่เกาะบนกระจกหน้าต่างซึ่งมีรูปลักษณะดูคล้ายใบหน้า  subject ในภาพนี้ไม่ใช่น้ำแข็ง แต่เป็นรูปร่างใบหน้านั้น ซึ่งดูเหมือนจะดึงเราออกจากโลกของวัตถุที่เราคุ้นเคย แต่ในขณะเดียวกัน เราก็รู้ดีว่านั่นเป็นภาพที่ถ่ายในโลกของเรา

ภาพนี้เปรียบได้กับปริศนาธรรมแบบเซนซึ่งมักจะมีความหมายที่ขัดแย้งในตัวเอง   มันทำให้เราต้องจดจ่อกับรูปร่างที่อธิบายไม่ได้  ทำให้หลุดออกจากโลกแห่งหลักเหตุผลแบบธรรมดาเข้าสู่โลกแห่งการหยั่งรู้ซึ่งไวท์ได้ใช้รูปทรงอุปมาอุปมัยต่างๆในภาพของเขาเป็นเครื่องนำทางเราไป

ปีเตอร์ มาร์แชล (Perter Marshall)  ได้เขียนเกี่ยวกับภาพชุด ”The Sound of One Hand Clapping” นี้ไว้เช่นกันในบทความ Minor White - Spiritual Journey
เขาอธิบายถึงสี่ภาพแรกในชุดและให้ความเห็นว่า

ภาพที่ 1 ถึงแม้จะบอกว่าเป็น metal ornament (เครื่องประดับหรือของตกแต่งโลหะ)  แต่มันอาจเป็นอะไรได้หลายอย่าง (ผู้เขียน : ซึ่งทำให้ผู้ดูจินตนาการไปได้  และดึงผู้ดูออกจากโลกของความเป็นจริง ดังที่แกนซ์ได้วิเคราะห์ไว้)

ภาพที่ 2 (ผู้เขียน : ซึ่งหามาให้ดูไม่ได้) “Burned Mirror”  เป็นภาพของพื้นผิวไม้ที่สีที่ทาไว้บางส่วนหลุดลอกออกมา  ภาพแบ่งคร่าวๆได้สามส่วนจากโทนมืด สว่าง กลาง โดยมีรอยแตกรูปกลมรีอยู่ตรงกลางของส่วนที่สองและสาม

ภาพที่ 3 “Windowsill Daydreaming” มาร์แชลกล่าวว่าแสงเงารูปกลมรีที่มีลวดลายภายในนั้นตัดกันอย่างชัดเจนกับรูปทรงสี่เหลี่ยมของม่านหน้าต่าง และทำให้รู้สึกถึงบางอย่างที่มีสาระสำคัญมากกว่าลวดลายที่ลอดหน้าต่างเข้ามา

ภาพที่ 4 “Galaxy” (ไม่มีภาพประกอบ) เป็นภาพเกล็ดน้ำแข็งที่เกาะอยู่บนกระจกหน้าต่าง  ซึ่งมีรูปทรงกลมรีอยู่ตรงกลาง
และภาพต่อๆ มาในชุดก็คงธีมรูปทรงกลมรีนี้ไว้
มาร์แชลวิเคราะห์ว่าเห็นความเชื่อมโยงของรูปร่างกลมรีที่ปรากฏอยู่ในภาพทุกภาพ  และภาพชุดนี้ถูกตีความว่ามีนัยยะเกี่ยวกับเรื่องเพศ

สำหรับภาพถ่าย landscape ของไวท์ตั้งแต่ปี 1950 เป็นต้นไป  มาร์แชลกล่าวว่า “งานของไวท์ออกห่างจากความเป็นจริงของภาพทิวทัศน์ มุ่งเข้าสู่โลกในฝันของโทนที่ดูเหนือจริง  ไม่ว่าจากการใช้ฟิลเตอร์หรือฟิล์มอินฟราเรด”

ในส่วนของงานภาพบุคคลหรือภาพเปลือยของนายแบบชาย  มาร์แชลเห็นว่ามีหลายภาพที่น่าชื่นชม  เช่นภาพต่างๆ ที่จงใจไม่ให้เห็นใบหน้าของแบบ  และหลายภาพน่าสนใจ  เช่นภาพที่หลีกเลี่ยงการจ้องมองและภาษากายของนายแบบ

แต่ก็มีหลายภาพที่ตัวเขาเองไม่อาจชื่นชมได้ และเห็นว่าคนในสมัยนี้อาจมองว่าเป็นแค่ภาพของพวกรักร่วมเพศที่ไม่ค่อยมีคุณค่าในทางศิลปะเท่าไร  ทั้งที่ในสมัยของไวท์ ภาพเหล่านี้อาจดูเป็นภาพบุคคลหรือภาพเปลือยที่จริงจัง  ทั้งนี้เนื่องจากยุคสมัยที่เปลี่ยนไปทำให้ประสบการณ์  ทัศนคติ ฯลฯ ของคนในยุคนี้แตกต่างจากคนในยุคนั้นอย่างมาก

เรย์ แอน ล็อคฮาร์ท (Ray Anne Lockhart) ได้เขียนไว้ในบทความเกี่ยวกับไวท์ว่า

“ไวท์สนใจเรื่องการละครมาตลอด  บางครั้งเขาก็เป็นช่างภาพให้คณะละครต่างๆ   เราจึงเห็นอิทธิพลของการละครที่มีต่อการถ่ายภาพของเขาได้จากการจัดแสง  การวางองค์ประกอบ  และวิธีที่เขาเผยตัวตนของแบบในภาพ”

“เอกลักษณ์ในงานของไวท์คือเขาพยายามที่จะสำรวจลึกเข้าไปภายในสิ่งต่างๆหรือบุคคลที่เขาถ่ายภาพ  ไม่ใช่เพียงแค่รูปลักษณ์ภายนอก  เขาหลีกเลี่ยงแนว pictorialism แบบช่างภาพอย่าง F. Holland Day (ช่างภาพแนว pictorialism ที่มีชีวิตอยู่ในช่วงปี 1864-1933 และมักถ่ายภาพเปลือยของเด็กหนุ่มเช่นเดียวกับไวท์) และ surrealism แบบช่างภาพอย่าง George Platt (ช่างภาพแฟชันและโฆษณา ที่มีชีวิตอยู่ในช่วงปี 1907-1955 และภาพเปลือยของชายหนุ่มที่เขาถ่ายมักเป็นแนว surrealism)  แต่พยายามทำให้ภาพถ่ายของเขาส่งแรงบันดาลใจในทางจิตวิญญาณออกมาถึงผู้ดู  ซึ่งอาจมีพลังถึงขนาดที่สามารถกล่อมเกลาจิตใจของผู้มีใจฝักใฝ่แต่ในทางโลกได้”

ล็อคฮาร์ทได้กล่าวถึงภาพชายเปลือยที่มีชื่อเสียงของไวท์ที่ชื่อว่า Tom Murphy  จากชุด The Temptation of Saint Anthony Is Mirrors ที่ไวท์ถ่ายในปี 1947 ว่าแสดงให้เห็นถึงการจัดแสงในแนวการละคร (theatrical lighting)  และความต้องการปกปิดความเป็นรักร่วมเพศของเขา รวมไปถึงความต้องการเปลี่ยนผู้ฝักใฝ่ทางโลกให้มาเป็นผู้ฝักใฝ่ทางจิตวิญญาณ

ล็อคฮาร์ทบอกว่าในภาพนี้ไวท์ใช้การวางแผ่นไม้อย่างมีศิลปะปกปิดของสงวนของนายแบบเอาไว้  สื่อถึงสิ่งที่ไม่สามารถเปิดเผยได้หรือสิ่งต้องห้าม   subject ที่ช่างภาพจ้องมองถูกปกปิดเอาไว้  แต่ subject ของภาพนี้ได้ถูกเปิดเผยออกมาอย่างชัดเจน  ส่วนศีรษะของเมอร์ฟีอยู่ในเงามืดสนิทคล้ายกับการถูกตัดศีรษะ  เห็นได้ชัดว่าในกลุ่มนายแบบชายห้าคนที่ไวท์ถ่ายภาพต่อมาจนถึงปี 1948 เมอร์ฟี่เป็นตัวแบบที่ ”ถูกซ่อน” เอาไว้

ใน Wikipedia เขียนไว้ว่าภาพเปลือยที่ไวท์ถ่ายหลายภาพถือเป็นผลงานชิ้นเยี่ยมในหมู่ภาพเปลือยเลยทีเดียว

ขอบคุณพี่ปูสำหรับบทความยาวเหยียดที่ตั้งใจแปลและหาข้อมูล+ภาพประกอบเพิ่มเติม
เข้มข้นและเจาะลึกมากๆ

อ่านจบแล้วรับรองว่าจะเพิ่มมิติในทางลึกให้แก่งานภาพถ่ายของสมาชิกทุกคนแน่ๆ

ขอบคุณครับผม

 

ขอบคุณที่อุตส่าห์เเปลมาให้ได้อ่านกันครับ  ได้ความรู้เพิ่มขึ้นอีก 

ขอบคุณมากๆครับ 

ขอบคุณอีทีซีสำหรับบทความดีๆครับ 

ขอบคุณครับ

ขอบคุณครับ สำหรับบทความดีดี
ได้เปิดโลกอีกแล้วเรา  

 
ขอบคุณคร้าบบบ